LUMINOSO ÍDOLO OSCURO. MIQUELDI, HISTORIA Y SIGNIFICADO
AUTORES:
Luis Valdés, Isabel Arenal, Martín Almagro-Gorbea, Arturo Aldecoa Ruiz.
EDITA:
Fundación Popular de Estudios Vascos (FPEV)
Junio 2022
428 p. : il.
Valdés, L, Arenal, I, Almagro-Gorbea, M, Aldecoa Ruiz, A.
Luminoso Ídolo oscuro. Miqueldi, historia y significado
Historia: arqueología: religión y creencias: yacimientos arqueológicos
LG BI 01407-2022
ISBN: 978-84-09-44587-5
Aunque ha presidido cien años el patio del claustro del viejo museo de las Siete Calles bilbaínas, la escultura del Ídolo antiguo de San Vicente de Miqueldi, seguía siendo una gran desconocida para los vizcaínos. y vascos en general.
El Ídolo de Miqueldi fue tallado en el siglo IV a. C y expuesto al borde del camino que cruza el vado llamado “Ebro” del río Ibaizabal, en la Merindad de Durango. Cuanto representaba y emanaba era una narración ancestral comprendida por propios y extraños con un sustrato cultural común. En su viaje hasta el presente se ha olvidado la cultura de la sociedad indoeuropea de cultura celta que la esculpió, sus creencias, su historia, sus mitos y leyendas. La escultura ha permanecido muda.
Desde que fue dada a conocer en 1634 más allá de la merindad de Durango su existencia fue sombría. De ser un hito de culto y de prestigio en su origen, llegó al Renacimiento sin sufrir menoscabo ni dejar huella escrita. Pero a partir del s. XVII, pasó a ser incómoda y despreciada.
El impacto de su existencia sobre la sociedad fuerista del Señorío de Vizcaya y de los otros territorios vascos resultó importante pues cuestionaba el pasado que habían fabulado.
Con nuestro ensayo “Luminoso ídolo oscuro. Miqueldi, historia y significado” y aplicando técnicas históricas y arqueologicas combinadas ha sido recuperada una parte importante de la narración mitológica que la justificaba, de sus valores, cometido, historia y del esfuerzo realizado para crearla. Podemos afirmar que el llamado ídolo no es la imagen de un ser del averno cristiano como se consideró, pero sí fue en el País Vasco moderno un problema político al afectar su existencia a la narrativa creada a partir del Renacimiento sobre la identidad étnica y al origen de los vizcaínos y vascos.
ARTÍCULO
El ídolo de Miqueldi. Un “cisne negro” arqueológico
ALDECOA RUIZ, ARTURO
EUSKONEWS 23 de febrero de 2023
EUSKO IKASKUNTZA - SOCIEDAD DE ESTUDIOS VASCOS
Estas semanas hemos asistido a la explosión del interés mediático y social sobre la historia antigua prerromana de Navarra y del País Vasco, tras la difusión del hallazgo de la "mano de Irulegui" conteniendo al menos un término de la lengua vascónica que se considera emparentado con el euskera actual. Es un asunto muy complejo y debe dejarse trabajar a los arqueólogos y especialistas, dejando fuera a los tertulianos.
Lo cierto es que en estas tierras la historia ha sido un asunto con alto contenido político desde el Renacimiento, pues nuestras instituciones forales se han construido inicialmente en base a relatos e interpretaciones del pasado adecuados a los objetivos de prestigio buscados en aquellos momentos, incluso en contra de las evidencias históricas y hasta negando la realidad de los hallazgos si estos contradecían la versión "oficial".
En obra "Luminoso ídolo oscuro. Miqueldi, historia y significado”, el primer estudio arqueológico e interpretación de la escultura zoomorfa de San Vicente de Mikeldi, también nos hemos interesado por su historiografía, ya que se trataba de un ídolo de la Edad del Hierro incómodo para el poder foral de los siglos XVII a XIX, pues implicaba una historia que difería de la entonces tenida por oficial. En las siguientes líneas voy a intentar explicar la causa, a mi juicio, por la que sucedió esto.
La historia del Mikeldi, a efectos de su conocimiento público, comienza en 1634, con la publicación del libro de Gonzalo de Otálora "Micrología geográfica del asiento de la noble Merindad de Durango por su ámbito y circunferencia”, editado curiosamente en Sevilla y no en Bilbao, con una tirada cortísima, por lo que ahora apenas quedan ejemplares de aquella edición.
El libro contiene la primera descripción de la escultura del animal "con un globo entre los pies”, en el que están “tallados caracteres notables y no entendidos", y se afirma que se la tiene "por ídolo". La obra contiene cuatro partes: la primera es una versión "duranguesa" de la historia del origen del Señorío de Vizcaya que señala como personaje clave a Sancho Esteguiz, conde de Durango, y no al mítico Jaun Zuría, primer Señor. La segunda es una descripción de las villas y la comarca del Duranguesado. La tercera es un relato del patrimonio histórico y religioso existente. Y la cuarta es una descripción del medio ambiente de la comarca. Tratándose de un libro de 1634, es realmente moderno para su época.
Tras la publicación del libro por Otálora, pasan 144 años de silencio. Para tratarse de un asunto histórico vizcaíno es algo sorprendente: ni una línea, ni un comentario, ni nadie ni de dentro ni de fuera queriendo hablar de la escultura, como si no existiera. Este "atronador" silencio de casi siglo y medio cesa en 1778 cuando el agustino padre Flórez pública en uno de los tomos de su obra "Hispania Sagrada" un comentario sobre el ídolo y el origen que le atribuye. Flórez considera que es obra de los cartagineses cuando invadieron el territorio vizcaíno.
Su afirmación es un auténtico desafío contra los intereses de la Vizcaya foral: pretender que lesos extranjeros llegaron a esta tierra y la dominaron implicaba que la misma dejó de estar en posesión de los vizcaínos. Algo que tenía entonces tremendas consecuencias políticas. Ozaeta y Larramendi y otros escritores locales salieron en tromba contra el agustino.
Pero como ir entonces contra Flórez era muy difícil, dado que se trataba de un religioso de elevadísimo prestigio intelectual y muy bien visto en la Corte, las tintas se cargaron contra Otálora, el primero que mencionó la existencia de la escultura, algo mucho más fácil pues había muerto un siglo antes. Se le descalificó, se le negaron sus méritos, se burlaron de sus conocimientos y se le hizo caer en el olvido a quien había sido en vida repetidas veces alcalde de Durango, representante en las Juntas Generales de Guernica y en el Regimiento de Vizcaya y capitán de las tropas de Durango en la defensa de la costa vizcaína contra los enemigos de la Corona.
Igualmente se atacó la propia escultura, asegurando de que se trata de un "mochigote" o de un boceto decorativo medieval carente de cualquier interés. Para propiciar su desaparición se la mantuvo en total abandono, derribada, utilizada para pasar un ribazo, y luego semienterrada, rodeada de vegetación y al borde de un camino carretero donde las ruedas de los carros la rozaban.
En la centuria siguiente la mayoría de los eruditos locales siguieron mostrando su rechazo y desinterés sobre el ídolo como si su simple existencia fuera una anécdota o una curiosidad. Prácticamente solo los miembros de la Real Academia de la Historia comprendieron en aquellos días su importancia y propiciaron la reedición de la obra de Otálora para que la escultura fuera conocida.
En 1864 el editor bilbaíno Juan Delmas, un hombre culto y sin prejuicios, realizó una visita a Durango para ver el ídolo, del que había oído hablar, acompañado del cronista oficial del Señorío, Antonio de Trueba. Lo encontraron con cierta dificultad, arrumbado y cubierto de tierra y zarzas y ordenaron descubrirlo. Trueba, en principio, mostró desprecio hacia la calidad de la escultura, dudando de su posible importancia y la denominó burdo "mamarracho". Pero Delmas apreció su interés histórico y su valor cultural. Al final Trueba decidió rectificar su rechazo y ambos solicitaron al alcalde de Durango que la amparase.
En una clara demostración de la fobia ideológica que existía contra la escultura, la dueña del terreno, Saturnina de Isusi ordenó que volviera "a ser enterrada" porque, según manifestó, "su mera existencia es un padrón de ignominia para Durango". Parece que era perfectamente consciente de las implicaciones que suponía tener en Durango un ídolo precristiano.
¿Por qué este rechazo a la escultura desde 1634? Su simple presencia ponía en cuestión todo el entramado de mitos político-religiosos de aquella sociedad, heredera ideológica del Antiguo Régimen, y evidenciaba la falsedad de la historia antigua de Vizcaya defendida oficialmente (y de rebote la de las otras dos provincias vascas), pues era un relato creado para justificar el régimen foral en la Corte.
El problema era que los carietes o caristios, que crearon escultura en el siglo III o II a.C., lo mismo que sus vecinos los várdulos y los autrigones, no eran pueblos vascones, sino de cultura y lengua indoeuropeas celtas, algo que cambió unos siglos más tarde con la vasconización poblacional y lingüística del territorio en la antigüedad tardía, por los movimientos de los vascones al desaparecer el control efectivo romano del área vasca y navarra a ambos lados de los Pirineos.
Hechos desconocidos, que se habían ignorado desde el Renacimiento sustituyéndolos por una falsificación histórica (una práctica común en aquellos tiempos en numerosos reinos). La razón fueron los intereses políticos del Señorío de Vizcaya tras la aprobación en 1526 del Fuero Nuevo.E l pasado inventado se fabuló para ofrecer de una base histórica que justificara el reconocimiento por la Corona del presunto carácter inmemorial de los fueros, de la hidalguía universal de los habitantes del territorio, de su limpieza de sangre y de la antigüedad de los vizcaínos habitando el mismo solar. Eran todas ficciones.
Se utilizaron los mitos del Tubalismo, que implicaba la adoración por los vizcaínos del Dios único antes de Cristo; de su antigüedad bíblica habitando desde siempre en el mismo territorio; de su presencia inmemorial ("los vascos no datamos") en un solar nunca hollado por pueblos invasores, no como el resto de la península; y del vasco cantabrismo, mito necesario para dar una explicación al sorprendente fracaso de la poderosa Roma en dominar las tierras vizcaínas.
Todas ellas fábulas que se han admitido como hechos desde el siglo XVI hasta casi finales del XIX, por resultar muy agradables para la autoestima individual y de grupo. La presencia del ídolo ponía todas las fabulas en cuestión.
Los mitos fueron creídos y defendidos tanto por las personalidades y eruditos forales de todo cuño, como por los carlistas, los foralistas liberales, los conservadores dinásticos y finalmente por diversos movimientos patrióticos nacionalistas, herederos del ambiente ideológico de finales del siglo XIX y comienzos del XX. De hecho, aún hoy en día siguen apareciendo versiones descafeinadas de estos mitos en algunos debates, discursos y publicaciones.
La existencia del ídolo de Mikeldi, una escultura autóctona tallada en la arenisca local, no traída de otro lugar, y su relación con los cuatro centenares de esculturas zoomorfas del resto de España y Portugal, como los toros de Guisando o el verraco del puente de Salamanca, es la prueba arqueológica de que la historia prerromana vizcaína y la de su entorno fue diferente de la que han difundido los mitos desde el Renacimiento por interés político.
Por eso muchos eruditos locales ha preferido durante siglos pasar de puntillas sobre la existencia de la escultura, que para ellos nunca debiera haber existido. La escultura puso muy nerviosa a mucha gente porque amenazaba su discurso político y dejaba el mismo en evidencia. Por ello se intentó propiciar su desaparición por abandono y deterioro y, si tal no fuera posible, que fuera olvidada e ignorada.
El ídolo es un auténtico "unicum" histórico: un verraco con un disco entre las patas y signos grabados su lado derecho en un alfabeto, desconocido para Otálora en 1634. Posiblemente el primer texto epigráfico vizcaíno.
Afortunadamente pese a tantas asechanzas la escultura ha pervivido y ha llegado hasta nosotros. En 1896, el alcalde de Durango José Larrañaga, un hombre más decidido que los anteriores regidores, ordena que la escultura se sea puesta en pie. En 1919 Justo Larrañaga, hijo del anterior, funda con José Patricio Ortueta una compañía de tornillería y compran los terrenos donde está ubicado el Mikeldi, convirtiéndose en propietarios de la escultura.
Precisamente en aquellos días la Diputación Provincial de Vizcaya estaba buscando piezas relevantes para el futuro Museo Arqueológico Provincial que quería crear en Bilbao y ordenó al escritor vasco Federico Belausteguigoitia, casualmente cuñado de José Patricio Ortueta, que gestionara el posible traslado de la escultura de Durango a Bilbao para ser expuesta en el Museo.
José Patricio Ortueta, educado en Francia era un hombre con educación superior y comprensión del interés de los bienes culturales, y aceptó sin dudarlo la petición de su cuñado, convenciendo también a Justo Larrañaga para que la escultura fuera trasladada, como depósito de sus propietarios, al futuro museo de Bilbao.
Finalmente, en 1921 se inauguró el Museo Arqueológico de Bilbao y el Mikeldi se convirtió en su pieza arqueológica más relevante, y casi en su símbolo. Primero se expuso en el patio del claustro, bajo techo acristalado, y luego en una sala del interior del edificio. A finales de los años 60 del siglo XX fue vuelto a llevar al patio del claustro, esta vez al descubierto, rodeado de césped y sufriendo las humedades, la lluvia y los cambios de temperatura, amén de la entonces fortísima contaminación del aire bilbaíno. En 1983 la escultura soportó los efectos de las inundaciones de agosto, quedando sumergida bajo las aguas.
Pese a todos estos repetidos maltratos seculares el antiguo ídolo ha sobrevivido. De ello, se deduce, si se me permiten la broma, que la divinidad que representa la escultura debe seguir siendo "muy poderosa".
Hoy la escultura se encuentra embalada mientras se realizan obras de reforma del “Euskal Museoa - Museo Vasco” de Bilbao. Esperemos que consigan dar a nuestro ídolo, un auténtico “cisne negro” arqueológico, el lugar protegido y relevante que merece.
Miqueldi’s idol. An archaeological “black swan”
During these weeks we have witnessed an explosion of media and social interest in the ancient pre-Roman History of Navarre and the Basque Country after the discovery of the “Mano de Irulegui”1 ("Hand of Irulegui"), which contains at least one term in the lengua vascónica (ancient Basque languaje) that is considered to be related to the current euskera (the modern-day Basque language). It is a very complex matter that must be entrusted to archaeologists and specialists, apart from also avoiding talk-show panelists.
What is certain is that, in these lands, History has been a highly political issue since the Renaissance, given that our foral2 (kind of regional) institutions were initially built on the basis of stories and interpretations of the past that suited the prestige objectives they sought at the time, even against historical evidence, and sometimes even denying the reality of the physcal findings if they contradicted the "official" version.
In the work “Luminoso ídolo oscuro. Miqueldi, historia y significado” ("Luminous dark idol: Miqueldi, History and meaning"), the first archaeological study and interpretation of the zoomorphic sculpture of San Vicente de Mikeldi, we manifest our interest in its historiography, given that it is an Iron Age idol that was uncomfortable for the foral power of Biscay from the 17th to the 19th centuries that implied a story different from the official one during that period. In the following lines I am going to try to explain the reason why, in my opinión, this has happened.
The history of the Mikeldi for the purpose of public knowledge began in 1634 with the publication of the book "Micrología geográfica del asiento de la noble Merindad3 de Durango por su ámbito y circunferencia" by Gonzalo de Otálora4. Curiously enough, it was published in Seville and not in Bilbao; a very short printing run is the reason why there are now hardly any copies of that edition left.
The book contains the first description of the sculpture of the animal, "with a globe between its feet" and "noticeable carved and unintelligible characters"; it states that it is considered "an idol". The work contains four parts: the first is a “Duranguesa”5 version of the History of the origin of the Señorío de Vizcaya6 (Lordship of “Biscay”), which points to Sancho Esteguiz, Count of Durango, as the key character rather than the mythical Jaun Zuría, the first Lord. The second part is a description of the region and villages of the Duranguesado. The third one is the account of the existing historical and religious heritage. And the fourth part is a description of the environment of the region. As it is a book from 1634, it is really modern for its time.
After the publication of the book by Otálora 144 years of silence went by. This is quite surprising for a matter of the Historybof Biscay: not a single line, not a single comment, no even one, neither from inside nor outside, wanted to talk about the sculpture, as if it did not exist. This "deafening" silence for almost a century and a half ceased in 1778 when the Augustinian priest Father Flórez published in one of the volumes of his work "Hispania Sagrada" (Holy Spain) a commentary on the idol and the origin he attributed to it. Flórez considers it to be the work of the Carthaginians when they invaded the territory of Biscay.
His assertion is a real challenge for the interests of the foral Biscay: to claim that foreigners came to this land and dominated it meant that it was no longer in the possession of the people from Biscay. This had tremendous political consequences at the time. Ozaeta and Larramendi and other local writers went on a rampage against the Augustinian priest.
Given that Flórez was a religious man of the highest intellectual prestige at the time, as well as very well regarded at Court, it was really difficult to postulate against him. The blame was then placed on Otálora, the first lesrned person to mention the existence of the sculpture, something much easier because had died a century earlier. He was disqualified, his merits were denied, his knowledge was mocked and the man who had been many times mayor of Durango, a representative in the General Assemblies of Guernica and in the Regiment of Biscay and Captain of the Durango troops in the defence of the Biscayan coast against the enemies of the Crownwas forgotten.
The sculpture itself was also attacked, claiming that it was a "mochigote" (botched sculpture) or a medieval decorative sketch of no interest whatsoever. In order to make it disappear, it was kept in total abandonment, demolished, used to pass a bank, and then half-buried; it was surrounded by vegetation and on the edge of a road where the wheels of the carts rubbed against it.
During the following century most local scholars continued to show their rejection and disinterest in the idol as if its mere existence was an anecdote or a curiosity. Practically only the members of the Royal Academy of History understood its importance in those days, and they encouraged the re-publication of Otálora's work in order to make the sculpture renowned.
In 1864, the Bilbao publisher Juan Delmas, an unprejudiced educated man, made a visit to Durango to see the idol of which he had heard about; he was accompanied by the official chronicler of the Señorío, Antonio de Trueba. It was found, no without difficulty, lying on a heap of brambles and soil, so they ordered it to be uncovered. At first, doubting about its importance and calling it a crude "mamarracho" (a mess), Trueba showed his contempt for the quality of the sculpture. But Delmas appreciated its historical interest and cultural value. Finally, Trueba decided to rectify his rejection and both asked the mayor of Durango to protect it.
In a clear demonstration of the ideological phobia that existed against the sculpture, Saturnina de Isusi, the owner of the land, ordered it to be "reburied" because, she said, "its mere existence is a standard of ignominy for Durango". It seems that shectly aware of the implications of having a pre-Christian idol in Durango.
Why this rejection of the sculpture since 1634? Its mere presence called into question the whole web of the political-religious myths of that society, ideological heir of the Ancient Régime; it highlighted the falsity of the officially defended ancient history of Biscay (and, in turn, also that of the other two Basque provinces), as it was a story created to justify the foral regime at Court.
The problem was that the Carietes or Caristios, who created sculpture in the 3rd or 2nd century BC, like their neighbours the Várdulos and the Autrigones, were not Basque people, but people of Indo-European Celtic culture and language, something that changed a few centuries later with the population and linguistic vasconización of the territory in the late antiquity, due to the movements of the Basque inhabitantas when the effective Roman control of the Basque and Navarrese area on both sides of the Pyrenees disappeared.
These were unknown facts, ignored since the Renaissance and replaced by a historical falsification (a common practice in those times in many kingdoms). The reason was the political interests of the Lordship of Biscay after the approval in 1526 of the Fuero Nuevo (New Charter).
The invented past was fabricated to provide a historical basis to justify the Crown's recognition of the alleged immemorial nature of the fueros, the universal nobility of the territory's inhabitants, their cleanliness of blood and the antiquity of the Basque people inhabiting the same plot of land. They were all fictions.
They also used the myth of the Tubalism, which implied the worshiping by the Basque people of the one God before Christ; of their biblical antiquity, having always inhabited the same territory; of their immemorial presence ("we The Basques do not date") in a land never trodden by invading foreigners, unlike the rest of the peninsula; and of the Basque Cantabrian origen, a myth necessary to explain the surprising failure of the powerful Rome to dominate the lands of Biscay.
All of these fables were accepted as facts from the 16th century until almost the end of the 19th century, as they were very pleasing to the individual and group self-esteem. The presence of the idol called all the fables into question.
The myths were believed and defended by foral personalities and scholars of all kinds, as well as by Carlists, liberal foralists, dynastic conservatives and finally by various nationalist patriotic movements, heirs to the ideological environment of the late 19th and early 20th centuries. In fact, diluted versions of these myths continue to appear in some debates, speeches and publications even today.
The existence of the Mikeldi idol, an autochthonous sculpture carved in local sandstone, not brought from elsewhere, and its relationship with the four hundred zoomorphic sculptures in the rest of Spain and Portugal, such as the bulls of Guisando or the boar of the bridge in Salamanca, is the archaeological proof that the pre-Roman history of Biscay and its surroundings was different from that which has been spread by myths for political interests since the Renaissance.
That is why many local scholars have for centuries preferred to tiptoe around the existence of the sculpture, that for them should never have existed.
This sculpture made many people very nervous because it made obvious their biased political discourse and it threatened it. For this reason, attempts were made to make it disappear through neglect and deterioration and, if this was not possible, at least to make it be forgotten and ignored.
The idol is an authentic historical "unicum": a boar with a disc between its legs and signs engraved on its right side in an alphabet, unknown to Otálora in 1634. Possibly the first epigraphic text from Biscay.
Fortunately, despite so many threats, the sculpture has survived and has come down to us. In 1896, the mayor of Durango, José Larrañaga, a more determined man than the previous town councillors, ordered the sculpture to be put up. In 1919, Justo Larrañaga, son of the previous mayor, founded a fastener company with José Patricio Ortueta and they bought the land where the Mikeldi is located, becoming the owners of the sculpture.
Precisely at that time, the Provincial Council of Biscay was looking for relevant pieces for the future Provincial Archaeological Museum that it wanted to create in Bilbao and ordered the Basque writer Federico Belausteguigoitia, by chance José Patricio Ortueta's brother-in-law, to arrange the possible transfer of the sculpture from Durango to Bilbao to be exhibited in the Museum.
José Patricio Ortueta was a man raised in France. Well educated and very aware of the value of the cultural property and goods, he accepted his brother-in-law's request without hesitation and convinced Justo Larrañaga that the sculpture should be transferred to the future museum in Bilbao as a temporary cutody of its owners.
The Bilbao Archaeological Museum was finally inaugurated in 1921 and the Mikeldi became its most important archaeological piece and almost its symbol. It was first exhibited in the cloister courtyard under a glass roof; afterwards in a room inside the building. At the end of the 1960s it was taken to the cloister courtyard again, this time in open-air, surrounded by grass and suffering humidity, rain and the changes in temperature, as well as the then extremely polluted air of Bilbao. In 1983 the sculpture was submerged under water by the August floods and had to endure its effects.
In spite of all these centuries-old repeated mistreatment, the ancient idol has survived. From this It follows, if you will pardon the joke, that the divinity represented by the sculpture must still be ´really powerful´.
Nowadays the sculpture is packed away while the “Euskal Museoa - Museo Vasco” ("Euskal Museoa - Basque Museum") in Bilbao is being refurbished. We hope they manage to give our idol, a real archaeological “black swan”, the protected and relevant place it deserves.
NOTES
1 La ´Mano de Irulegui´ (the hand of Irulegui), is an archaeological piece found in a site of the town from the Iron Age, 1st century BC. C., located at the foot of the ruins of the Irulegui castle in Laquidáin, Aranguren valley, near Pamplona, in Navarra, Spain. It is a bronze plaque in the shape of an outstretched hand, on the back of which is a four-line inscription written, according to experts, in ancient Aquitanian or —what amounts to the same— the Basque language.
2 Foral: (Kind of Regional) Spanish RAE (Real Academia de la Lengua):
A Belonging or relative to jurisdiction.
B Said of a norm or an institution: that is governed by a historical right maintained by the Constitution and the laws.
3 Merindad
-District with an important city or town that defended and directed the interests of the towns and villages located in its demarcation.
4 Gonzalo de Otálora: repeatedly mayor of Durango, a representative in the General Assemblies of Guernica and in the Regiment of Biscay and captain of the Durango troops in the defence of the Biscayan coast against the enemies of the Crown.
5 “Duranguesa”: Durango (Tavira) is a municipality of Vizcaya, in the autonomous community of the Basque Country in Spain. Located in the “Duranguesado” region, it has an area of 10.79 km² and a population of 29,935 inhabitants (2021). It is considered, by economic activity and number of inhabitants, the most important population in the Biscayan historical territory after the several that make up Greater Bilbao. He holds the titles of "Very Noble and Very Loyal to the Royal Crown of Durango".
6 Señorío (lordship): typical institution of the Middle Ages and the Modern Age in Spain, somewhat similar to the feud of the Carolingian Empire. It arose in the Christian kingdoms of the north of the peninsula and spread to the rest of the territory during the Reconquest. It was strengthened by the subsequent Hispanic Monarchy.
Translation by Elena Muñoz Aldecoa (Philologist, Graduate in English Language Studies).
Final revision: Arturo Aldecoa Ruiz
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